A Voz Humana de Pedro Almodóvar vem dar um passo à frente no que à distribuição do cinema diz respeito. A média-metragem, adaptada livreme...

Breaking the Fourth Wall: A Voz Humana de Pedro Almodóvar (2021)


A Voz Humana de Pedro Almodóvar vem dar um passo à frente no que à distribuição do cinema diz respeito. A média-metragem, adaptada livremente de um texto de Jean Cocteau, de 1930, parte apenas do seu esqueleto para trazer outros órgãos a um projecto que Almodóvar mantinha na gaveta há alguns anos. A Lei do Desejo, interpretado pela actriz encarnada por Carmen Maura, e Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1988) servem de exemplos de como o realizador já tinha como referência marcante o texto de Cocteau. Almodóvar pegou de empréstimo certos elementos dessa estrutura para materializar o monólogo de um antigo projecto, protagonizado por uma mulher — a produção foi realizada em tempos de pandemia. A mesma peça de Cocteau influenciou também para a construção de obras em que participam Ingrid Bergman, Simone Signoret, e Anna Magnani na primeira adaptação cinematográfica: L’Amore de Rossellini (1948).

O filme protagonizado por Tilda Swindon teve a sua estreia no Festival de Veneza e vem abrir o leque de possibilidades para as médias-metragens, que momentos antes tinham dificuldade em serem projectadas nas telas das salas de cinema, lugares que se viram de portas fechadas ao grande público devido às obrigações inerentes ao confinamento.

Tilda Swinton, diminutivo de Matilde, é a nova musa dos filmes do cineasta espanhol que nunca tinha realizado um filme em que o inglês é a língua matriz. Nesta média-metragem, com duração de 30 minutos, o teatro e o cinema cometem matrimónio, em termos narrativos o de Tilda é interrompido, tal como no texto de Jean Cocteau, pois centra-se numa mulher desesperada que se serve do telefone para desabafar com o seu amante os danos que lhe causou. “A situação daquela mulher abandonada, sozinha e à beira da loucura, junto a um cão com quem compartilha o luto e um monte de malas feitas, é uma situação dramática que sempre me estimulou”, disse Almodóvar, reconhecendo que esse contexto também o tocou no aspecto pessoal. “Eu também vivi essa situação. Também esperei em vão, embora sem ter que fazer a mala, porque seria generoso demais da minha parte.” — refere Almodóvar na conversa que se segue após a visualização do filme, numa conversa online entre Almodóvar e Swinton, apresentada pelo crítico britânico Mark Kermode


Para quem está familiarizado com o cinema Almodovariano as protagonistas dos seus filmes são muitas vezes mulheres fortes. E esta adaptação não prescinde da parte mais ruidosa do texto. A conversa entre os dois amantes transcorre por um telefone sem fio, e a sua protagonista é uma mulher actual. “No original há muita submissão. Eu queria transformá-lo num acto de vingança”, afirmou Almodóvar, que reescreveu o texto com liberdade. Swinton definiu a sua relação com Almodóvar como “um novo amor”, revelando que, desde que se conhece como actriz, teve muita estima pelo trabalho do cineasta, por isso teve sempre muita vontade de participar num filme seu, nem que fosse como personagem muda. Apesar de não dominar o espanhol, a colaboração entre os dois não precisou de dialectos para se entenderem, bastou a linguagem do cinema para que a relação fosse harmoniosa e recíproca. 

Enquanto que em Paris, Texas (1984), realizado por Wim Wenders, observamos o maltrapilho Travis Henderson separado por um vidro a dialogar com Jane, a sua mulher, que já não via há muitos anos; neste monólogo somos conduzidos a um onirismo que nos faz questionar se Tilda está realmente a falar com alguém do outro lado, ou se tudo é fruto da sua imaginação. O cão, mais apegado ao amante que abandonou aquela mulher desesperada, é quem a leva a encontrar a luz numa passagem difícil, esse mesmo cão é também abandonado pelo seu dono; estes dois seres abandonados no final acabam por sentir identificação um com o outro pela sentimento denominador de abandono. 

No início do filme vemos Tilda como se fosse a própria morte, entregue ao peso do infortúnio que a incomoda. O décor é um ambiente garrido, de luxo, e são vários os ícones presentes nesta narrativa visual, um vestido Balenciaga, Chanel e o mítico perfume Número 5, Loewe e Vénus e Cupido no misterioso quadro de Artemisia Gentileschi. Como Almodóvar nos tem acostumado, há requinte visual e um olhar detalhista que nos leva à plasticidade cuidada do realizador. O cenário é brechtiano: Swinton perambula entre esse apartamento e o estúdio onde o apartamento colorido foi construído, e que, a julgar pela fachada do restaurante wok Costa Buena e a lagosta gigante que aparecem num plano, encontra-se em Fuenlabrada, na região de Madrid. 


A Voz Humana conjuga o teatro e o cinema, reporta-nos à importância de cada um de uma maneira unificadora, a essas salas em que desconhecidos soltam risos e choros em conjunto, nesse mesmo espaço onde acontece a viagem entre a normalidade e a anormalidade, entre o real e o onírico. Este drama encerra-se com final feliz — como mensagem optimista de que o fim nunca pode ser o término de uma relação, nem esta pandemia que atacou o mundo inteiro. No final, Almodóvar altera ligeiramente os planos de Cocteau para pôr em cena uma purificação: quem quer seguir em frente precisa deixar que as suas partes velhas morram. Uma ideia que coincide com a mutação vivida no cinema de Almodóvar, disposto a entrar num período de maior “contenção”. Como seria de esperar, as mulheres de Almodóvar não podem morrer nem enterrar-se a si mesmas. Neste filme estão presentes várias vozes de mulheres que se viram abandonadas, que mostraram sem filtros as suas vulnerabilidades e sentimentos contraditórios causados por um drama deste tamanho, mas, tal como Almodóvar mostra nos seus filmes, essas mulheres são como fénix, renascem das próprias cinzas para regenerarem-se. Neste filme cada um ouve a sua própria voz. A Voz Humana é o exemplo vivo da quarta parede quebrada, a trama encoraja o espectador a assistir esta obra de forma mais crítica.

Ver cinema durante a pandemia trouxe novas possibilidades aos programadores das salas de cinema, pois, segundo o realizador, não é a pressão da durabilidade do filme que o faz uma grande obra, Almodóvar afirma que esta aceitação limitadora da durabilidade das obras (se curtas e longas) nos festivais tem que terminar, pois a pressão de as manter curtas ou longas não deve ser factor para as estratégias da sua distribuição, as obras devem respirar livremente, devem ter o tempo que tiverem de ter sem qualquer tipo de imposição.

Texto: Priscilla Fontoura