Género: acústico, american primitive, finger style

Autor: Ben McLeod

Disco: Pronounced 'Mick Loud'

Lançamento: 12 de Junho, 2025

Há coisas que ficam gravadas não pela sua grandiosidade, mas pela sua exacta qualidade de surpresa e generosidade. Em 2016, no Sonicblast Moledo, entrevistei os All Them Witches — Parks e Van Cleave foram simpáticos e interessantes, uma conversa memorável. Depois veio o concerto. E depois, no meio de um terreno aberto, numa multidão, Parks foi ter comigo. Falámos. Parecíamos kindred spirits. Não sei bem como me encontrou, nem precisei de perceber.

Ben McLeod não esteve nessa conversa. Mas esteve na música que a tornou possível.

É curioso como o destino dos guitarristas excepcionais se divide, às vezes, em dois tempos: o que tocam com os outros e o que tocam quando finalmente ficam sozinhos. McLeod é um dos cérebros criativos dos All Them Witches, um dos guitarristas mais eclécticos da sua geração — capaz de pesar e de flutuar, de construir paisagens eléctricas que não pedem licença. Mas há algures nele, ao que parece desde há muito tempo, um outro impulso: o da guitarra acústica, despida, directa, americana no sentido mais primitivo da palavra.

Pronounced 'Mick Loud' é esse impulso finalmente em forma de álbum. Gravado de forma intermitente entre 2019 e 2024, com várias guitarras acústicas e gravadores de cassete de quatro pistas, o disco leva a impressão digital de uma prática solitária e honesta. McLeod cita Jack Rose, John Fahey, Joseph Allred como referências — o chamado American primitive style, aquele filão da guitarra solo americana que não pede audiência, mas inevitavelmente a conquista. A guitarra que usou em palco com os King Buffalo, a mesma Martin com que gravou o álbum, tem história nas suas mãos.

Este é um universo com os seus próprios sacerdotes. Há uns dias vi Sir Richard Bishop (Sun City Girls) em palco no RCA — Radioclube Agramonte, no Porto — trabalho que dispensa apresentação longa, apenas a nota de que no encore dedilhou a inconfundível Space Prophet Dogon, a mesma peça que os Grails cobriram em The Burden of Hope. Ben Chasney, o homem por detrás de Six Organs of Admittance, com quem Bishop já partilhou trabalho, pertence à mesma linhagem: guitarristas que continuam o espírito do American fingerstyle, que reconhecem nos outros o mesmo modo de habitar o silêncio entre notas, sem que isso precise de ser proclamado.

O que o American primitive faz — e aqui está o seu mistério — é suprimir o tempo sem o abolir. Há pulsação, há ritmo, mas os ponteiros param de girar de forma reconhecível. As mesmas cordas que acalmam um bebé podem trazer contemplação a um adulto, podem fazer um cão levantar a cabeça da sonolência. Não é magia. É simplesmente música que fala antes de pensar.

Good Dad poderá ser dedicado ao seu pai ou ao momento em que ele próprio se tornou pai — não importa muito, porque a música diz o que tem a dizer sem precisar de legenda. Through the Meadow é impossível de ouvir sem que qualquer pessoa sensível sinta qualquer coisa apertar. Two Finger Blues começa com sons ambientais, drones, loops — Parks Jr. e Edmond Villa assinam essa textura — e o álbum vai revelando, ao longo das faixas, um Ben McLeod mais íntimo do que aquele que conhecemos nos palcos.

Obrigada, Ben, por poderes estar connosco quando quisermos ouvir-te tocar.

Texto: Priscilla Fontoura

Género: jazz, progressivo, improvisação

Autor: Francesca Remigi

Disco: Witchess

Lançamento: 7 de Novembro, 2025

Editora: Hora Records

Artwork e design por Dalia Koler

Há discos que chegam como manifestos. E há discos que chegam como feitiços — que trabalham por dentro, que demoram, que ficam. WITCHESS é das duas coisas ao mesmo tempo.

Francesca Remigi é baterista. Mas o que faz aqui é outra coisa: constrói um espaço. Em torno dela orbitam Andrea Giordano, Silvia Cignoli, Naomi Nakanishi e a bailarina Clotilde Cappelletti — vozes, cordas, movimento, silêncios que falam. O projecto nasce interdisciplinar e assim permanece: literatura, dança e música num mesmo corpo que recusa ser catalogado.

O que a bruxa sabia

Angela Davis. Silvia Federici. Chimamanda Ngozi Adichie. Não são referências decorativas — são a fundação. Caccia alle Streghe declara-o sem rodeios: a caça às bruxas não foi superstição. Foi política. Foi a produção sistemática de um modelo de mulher — assexuada, obediente, útil. O capitalismo precisava de corpos disciplinados, e a pira foi uma das ferramentas. Dito assim, em 2025, sobre bateria e guitarra elétrica, o texto de Federici ressoa de forma perturbadoramente atual. A ironia é lúcida. O ritmo, implacável.

Roots of Gender Violence começa em velocidade — bateria acelerada, guitarra que percorre o instrumento de ponta a ponta, berros, sons que recusam interpretação. E depois, subitamente, um groove onde o corpo quer entrar. É essa oscilação — entre o colapso e a dança — que é propriamente política. Não a mensagem. O movimento.

O transe como método

Liberation I e II não se explicam. Repetem. E é na repetição que acontece qualquer coisa que se assemelha à catarse — um estado de suspensão onde a urgência cede lugar a qualquer coisa mais vasta. A improvisação aqui não é ornamento: é estrutura. É o instinto a organizar-se.

Loghaven é onde o disco toca algo próximo do universo de Maudlin of the Well — a bateria magnética, a flauta que a segue como sombra, a guitarra que brinca nos intervalos. Não há hierarquias. Há conversa.

O que fica

Blueberry Picking é a mais melódica, a que oferece o menor grau de resistência à escuta. Mas também leva o ouvido a prestar atenção ao que se diz — e o que se diz importa. A acessibilidade não é concessão: é outra forma de chegar.

Por Elisa Caldana

O que atravessa WITCHESS do início ao fim é a coexistência entre o instintivo e o pensado — entre a urgência política e a liberdade formal. A voz feminina — individual, coral, sobreposta — não é temática. É o próprio meio. Francesca Remigi, vencedora do Nuova Generazione Jazz 2021 e do Top Jazz 2022, com passagens pelo London Jazz Festival, Melbourne Jazz Festival e Panama Jazz Festival, não faz um disco com uma tese. Faz um disco que age — na recusa da hierarquia, na aposta na colectividade, na improvisação como acto político.

A Hora Records confirma ser uma editora com critério. E a Itália, pelo que aqui se ouve, está num momento criativo que vale a pena acompanhar.

© F. Doremigi

Texto: Priscilla Fontoura

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Mulheres persas a dançar.
Detalhe de um mural no "Kakk-e Hasht Behest" (Palácio dos Oito Paraísos), Isfahan.

Uma sala vazia, uma voz sem fronteiras

Em 1998, a artista iraniana Shirin Neshat apresentou Turbulent, uma vídeo-instalação de dois canais que, desde a primeira vez que a vi, em 2013, não me largou mais. De um lado do ecrã, um homem canta para uma plateia exclusivamente masculina, que o aplaude depois de uma performance confortável, dentro dos limites do que a cultura popular iraniana sanciona. Do outro lado, uma mulher — Sussan Deyhim — apresenta-se para uma sala completamente vazia. Não há aplausos. Não há público. E, no entanto, é como se a sua voz conseguisse sair das paredes daquele espaço e percorrer o mundo inteiro.

É essa assimetria que Neshat transforma em metáfora política. O homem tem palco, tem audiência, tem o conforto da aprovação. A mulher tem apenas a voz — e a voz é livre, improvisada, sem a servidão das formas estabelecidas. Turbulent não é só sobre o Irão. É sobre todos os regimes, religiosos ou laicos, que decidiram que certas vozes não merecem ser ouvidas.

A mulher que canta na sala vazia não é uma actriz. É Sussan Deyhim — compositora, vocalista, activista iraniana em exílio há mais de trinta anos, expulsa precisamente pela voz que Neshat filmou. Saiu de Teerão em 1980 e instalou-se em Nova Iorque, onde construiu uma carreira que atravessa mundos raramente em contacto: colaborou com Ornette Coleman, Peter Gabriel, Bobby McFerrin, Philip Glass. Contribuiu para as bandas sonoras de Argo e O Caçador de Pipas. O projecto mais próximo do universo deste ensaio é The House is Black — uma ópera multimédia sobre a vida e obra de Forough Farrokhzad, a poetisa iraniana que ficou conhecida como a Simone de Beauvoir do Irão, apresentada no Metropolitan Museum de Nova Iorque. Uma mulher em exílio a resgatar outra mulher silenciada. A parceria com Neshat não se ficou pelo Turbulent— trabalharam juntas em oito projectos. Duas iranianas fora do Irão, a construir uma obra que o Irão proíbe e o mundo aplaude.

Neshat nasceu em Qazvin, em 1957, e partiu para os Estados Unidos em 1974 para estudar em Berkeley. Quando regressou em 1993, catorze anos depois da Revolução Islâmica, encontrou um país irreconhecível — e importa dizer que país era esse, antes de o regime o ter reduzido à sua versão mais estreita de si mesmo.

Irão não é um nome moderno. É o nome mais antigo. Vem da raíz indo-iraniana arya — “nobre”, “digno” —, usada há mais de três mil anos pelos povos do planalto iraniano, presente nos textos sagrados do zoroastrismo e nas inscrições dos reis persas. Durante séculos, o país foi conhecido internamente como Ērānshahr — o domínio dos iranianos. “Pérsia” é o nome que chegou de fora, dado pelos gregos a partir de uma região específica, Pārsa, que acabou por designar todo o império. Em 1935, Reza Pahlavi não inventou nada: pediu ao mundo que adoptasse diplomaticamente o nome que os iranianos usavam em casa há mais de mil anos. Houve resistência — sobretudo britânica. A BBC e a imprensa do Reino Unido demoraram a adaptar-se, tratando o pedido com a condescendência habitual de quem considera excêntrica qualquer exigência vinda da periferia do que julgava ser o mundo civilizado. O termo ariano, convém esclarecer, nada tem que ver com o nazismo — é muito anterior, uma designação etnolinguística dos povos indo-iranianos, deturpada no século XX por ideologias europeias que nada tinham a ver com o planalto iraniano.

Este é o país que Neshat encontrou fechado sobre si mesmo em 1993: herdeiro de uma das civilizações mais antigas e mais ricas do mundo — a Pérsia dos zoroastrianos, o apogeu dos grandes pensadores islâmicos medievais, os poetas de Hafez e Rumi, e, antes de tudo isso, Ciro, o Grande. Foi sob Ciro que, no século VI a.C., foi proclamado aquele que muitos consideram o primeiro documento conhecido de proteção de povos conquistados: o Cilindro de Ciro, inscrito em cuneiforme babilónico após a conquista da Babilónia em 539 a.C. O texto descreve medidas de clemência, a restauração de templos e o repatriamento de povos deportados — entre eles, segundo o Livro de Esdras, os judeus do cativeiro babilónico. Historiadores debatem até hoje se o Cilindro constitui uma declaração de direitos no sentido moderno ou se é, como argumentam alguns, uma inscrição real convencional em linha com a tradição mesopotâmica. O que não está em dúvida é o que representa: um poder que, ao contrário do regime actual, não encontrava a sua legitimidade na perseguição das minorias.

A Pérsia que deu ao mundo esse documento tem hoje um regime que persegue as suas próprias minorias religiosas, encarcera os seus artistas e exporta a sua elite para Londres. Há uma ironia geográfica que resiste a qualquer paráfrase: o Cilindro de Ciro está guardado na Sala 52 do British Museum desde 1879, sem que a questão da sua devolução permanente esteja resolvida. A poucos quilómetros, as propriedades londrinas ligadas a Mojtaba Khamenei — documentadas por investigações do Bloomberg e do Financial Times — valem centenas de milhões de libras, adquiridas através de uma rede de empresas offshore enquanto o Irão mantinha o seu povo sob sanções e o seu regime exportava repressão. Londres ficou com o legado e com o dinheiro.

Foi neste país — herdeiro de tudo isso e governado por quem dele pouco parece querer saber — que Neshat passou aquelas semanas de 1993. A visita marcou o início de uma obra que gravita incessantemente em torno da tirania, da opressão e do que significa ser mulher num país onde o corpo feminino é território legislado. O seu trabalho está proibido no Irão. Vive em exílio desde 1996. A proibição da sua arte é, ela própria, uma obra de arte involuntária sobre a natureza do regime que a impõe.

O sistema: música como pecado

Para compreender o que aconteceu à música no Irão depois de 1979, é necessário perceber a arquitectura doutrinal que a Revolução Islâmica construiu. O regime do aiatolá Khomeini — e os que se lhe sucederam — não se limitou a proibir determinados géneros ou artistas. Foi mais longe: instalou a ideia de que a música, enquanto prática, é em si mesma moralmente suspeita, senão pecaminosa, a partir de uma interpretação rigorista da jurisprudência xiita que não é consensual nem dentro do Islão, nem dentro do próprio xiiismo.

As consequências foram imediatas. Rádio e televisão foram purgadas. Concertos mistos — com homens e mulheres na mesma sala — foram proibidos. As mulheres foram impedidas de cantar em público para audiências mistas, uma proibição que se mantém estruturalmente até hoje, com variações conforme as marés políticas internas. Instrumentos associados à música ocidental desapareceram das salas de espectáculo. O jazz, o rock, o pop — tudo foi varrido para a clandestinidade ou para o exílio.

O livro Mulher, Vida, Liberdade — compilado a partir dos testemunhos e das vozes que emergiram após o assassinato de Mahsa Amini em Setembro de 2022 — documenta este sufoco com uma precisão que nenhuma análise académica consegue substituir. O slogan que dá título ao livro, Zan, Zendegi, Azadi, nasceu no Curdistão iraniano como grito de luto e rapidamente se transformou na divisa de uma geração que cresceu sob estas restrições e que recusa, com o corpo, continuar a aceitar a equação entre fé e silêncio. O movimento que eclodiu em 2022 não foi apenas uma revolta contra o uso obrigatório do hijab: foi uma reclamação integral da vida cultural, da expressão artística, da música — do direito de cantar, de dançar, de existir sem pedir licença ao Estado teocrático.

O underground: tocar às escondidas

No entanto, a música não desapareceu. Refugiou-se. Criou as suas próprias geografias clandestinas — caves, apartamentos, redes de distribuição informal, mais tarde a internet. E foi dessas geografias que saíram alguns dos nomes mais interessantes do rock iraniano contemporâneo.

Os Kiosk formaram-se em Teerão em 2003. As suas letras conjugavam rock com blues e jazz, mas era a sátira social e política que os tornava insuportáveis para o regime: cantavam sobre corrupção, sobre hipocrisia, sobre a distância entre o discurso oficial e a vida real dos iranianos. O resultado foi previsível. Sob pressão crescente, os membros acabaram por emigrar para os Estados Unidos e o Canadá. Hoje continuam a fazer música, mas a partir de fora do país que os formou e que depois os expulsou. O videoclipe de Ay Yarom Bia é um exemplo da profundidade das suas referências: Mostafa Heravi utilizou e reinterpretou imagens de A Cor da Romã, o filme de Sergei Parajanov rodado na União Soviética em 1968, inspirado pela canção original do cantor de Badakhshan, no Tajiquistão, Muboraksho. A intenção era criar um objecto artístico que fundisse o conteúdo da canção com a poética visual de Parajanov — um gesto que diz muito sobre como estes artistas se movem entre culturas, línguas e histórias sem pedir autorização a nenhum regime.

Os O-hum foram um dos grupos centrais da cena underground de Teerão no início dos anos 2000, misturando rock alternativo com instrumentos tradicionais iranianos numa síntese que era simultaneamente moderna e profundamente enraizada na cultura persa. Os seus concertos foram encerrados pela polícia. A banda dissolveu-se sob a pressão.

Os Yellow Dogs — parte do mesmo movimento indie e rock underground — acabaram por se mudar para Brooklyn, onde ganharam reconhecimento internacional. A sua história terminou tragicamente em 2013, num tiroteio dentro do próprio apartamento em Nova Iorque, mas a trajectória que os levou até lá é a trajectória de uma geração inteira: tocar às escondidas em Teerão, gravar sem autorização, distribuir pela internet, e finalmente emigrar porque não havia outra saída.

Este padrão — o exílio como única alternativa à capitulação — é uma das marcas mais dolorosas do regime iraniano. Não expulsa apenas os artistas. Expulsa a possibilidade de uma cultura viva, plural, contraditória. O que fica é uma cultura oficial, monolítica, gerida pelo Estado como instrumento de controlo social.

Do mesmo universo underground emerge um nome mais recente: Bâlzan, duo de indie electro-rock formado pelo cantor Amir Balafshan — natural de Rasht, com o seu falsete inconfundível — e pelo compositor e guitarrista Nima Ramezan. O encontro entre os dois foi, segundo o próprio Balafshan, inicialmente improvável: vinham de mundos musicais distintos, ele do rock alternativo e progressivo, Ramezan da música electrónica. O que os uniu foi a poesia de Nosrat Rahmani. O álbum de estreia, lançado em 2019, foi nomeado para o Festival de Música Fajr — uma das raras ocasiões em que a cena underground iraniana recebe reconhecimento dentro de um contexto oficial. Bâlzan é uma das vozes que mostra que a música iraniana contemporânea não vive apenas no exílio: vive também nas fissuras do sistema, naquilo que consegue existir antes de ser proibido.

De dentro para fora, a diáspora cria o seu próprio underground — não clandestino por necessidade geográfica, mas clandestino por herança. Os AMERETAT são S e K, filhos da diáspora iraniana com família dos dois lados da barreira autocrática. O nome vem do avéstico: Ameretat, a imortalidade, uma das divindades da criação no zoroastrismo — a religião que precedeu o Islão no planalto iraniano por mais de mil anos e que o regime da República Islâmica trata como arqueologia tolerável, esvaziada de qualquer potência viva. Escolher esse nome é um gesto político antes de ser um gesto musical.

A música dos AMERETAT funde crust e hardcore com o feedback multitimérico de instrumentos tradicionais de drone da região — uma síntese que não soa a fusão de catálogo, mas a uma necessidade genuína de fazer coexistir dois mundos que o regime quis separar. As referências são precisas: o hardcore ruidoso dos LSD, o anarco-punk macabro dos Rudimentary Peni, a sobriedade dos Union of Uranus e dos Dystopia. Mas as letras movem-se em persa, avéstico, lori, curdo e inglês — um mapa linguístico que é também um mapa político, que inclui exactamente as línguas e as culturas que Teerão sistematicamente marginaliza. Cantam guerra, poder, amor, desespero, bondade e a humanidade comum. Cantam a partir de fora porque a família ainda está dentro.

É a sala vazia vista do lado de fora das paredes.

A longa mão do regime: exílio, violência e assassinío

A repressão não ficou pelas fronteiras do Irão. O regime exportou o seu silêncio. Rafi Khachaturian, comediante arménio-iraniano reconhecido pelos seus sketches ao lado de artistas como Hayedeh e Shahram Shabpareh na televisão persa de Los Angeles, tornou-se alvo directo depois de actuar contra o regime. Em Junho de 1988, durante uma manifestação anti-regime em Los Angeles, foi visado por membros do Hezbollah libanês e por um vigilante pró-iraniano, ficando cego de um olho. O crime: ter satirizado Khomeini em palco. Khachaturian tem estado desde então envolvido em iniciativas de apoio a artistas iranianos no exílio — o que é, em si mesmo, um acto de resistência continuada.

O poeta Fereydoun Farrokhzad — figura incontornável da cultura iraniana no exílio, irmão da aclamada cantora Pouran — foi esfaqueado até à morte no seu apartamento em Bona, Alemanha, em 1992. Tinha 54 anos. O assassinato nunca foi formalmente atribuído ao regime, mas inscreve-se num padrão documentado: segundo o Departamento de Estado dos EUA, a campanha global de terrorismo iraniano matou cerca de 360 pessoas fora do país desde 1978 — número que se refere especificamente a assassinatos direccionados, não ao total de vítimas de operações mais amplas, como o atentado contra a Associação Mutual Israelita Argentina em 1994, que sozinho causou 85 mortos.

A sala pode estar vazia. Mas às vezes mandam alguém para a calar de vez.

Jafar Panahi na rodagem de O Espelho (1995)

Panahi e o cinema como extensão da mesma guerra

A guerra do regime iraniano contra a expressão artística não se limita à música. O cinema de Jafar Panahi é a ilustração mais conhecida internacionalmente desta mesma lógica aplicada a outra forma de arte. Panahi foi condenado em 2010 a seis anos de prisão e a uma proibição de vinte anos de fazer filmes, escrever argumentos e dar entrevistas. O crime: um cinema que punha em causa a narrativa oficial.

A resposta de Panahi foi fazer filmes dentro dos filmes que lhe eram proibidos fazer. Isto Não É Um Filme foi rodado dentro do seu apartamento enquanto estava em prisão domiciliária. Táxi foi rodado dentro de um táxi em Teerão com uma câmara escondida. Três Faces foi filmado às escondidas no noroeste do Irão. Em 2022, foi preso novamente, desta vez cumprindo efectivamente a pena.

A proibição de filmar e a proibição de cantar são filhas da mesma lógica: o regime não tolera que a realidade seja narrada por outras vozes que não as suas. Panahi narra. Neshat narra. Kiosk narra. O sistema responde com prisões, proibições e exílio — mas a narrativa não para. Apenas muda de endereço.

Timbuktu, (2014)

Dois modelos de silêncio: Timbuktu e a Turquia

A repressão da música não é um monopólio iraniano. Mas os seus modelos diferem de forma significativa, e essa diferença importa para perceber o que está verdadeiramente em causa em cada caso.

O filme Timbuktu, realizado pelo mauritano Abderrahmane Sissako em 2014, documenta a ocupação jihadista do norte do Mali com uma serenidade formal que torna a brutalidade ainda mais insuportável. Numa das cenas mais memoráveis, jovens são flagelados por tocar música — num contexto em que o grupo Ansar Dine, ligado à Al-Qaeda no Magrebe Islâmico, proibiu música, futebol, cigarros e qualquer forma de expressão que não fosse a sua versão do Islão. Timbuktu mostra o modelo teológico-dogmático na sua forma mais pura e mais brutal: a música é proibida porque contradiz a lei divina tal como a interpretam homens armados. É uma censura que não precisa de se justificar perante nenhum tribunal, porque o tribunal é D-us.

O regime iraniano partilha com este modelo a linguagem religiosa, mas é mais sofisticado: tem um Estado, tem leis, tem tribunais, tem uma burocracia cultural que decide o que pode e o que não pode ser publicado, gravado, tocado. A proibição é mais institucionalizada — e por isso, paradoxalmente, mais difícil de combater.

A Turquia de Erdoğan representa um terceiro modelo, substancialmente diferente dos dois anteriores. Aqui a censura não é religiosa na sua origem — é político-securitária. O caso mais paradigmático é o dos Grup Yorum, banda de folk de esquerda fundada em Istambul em 1985, banida de actuar desde 2016 sob acusações de ligações a organização terrorista. Dois membros da banda — Helin Bölek e İbrahim Gökçek — morreram em 2020 após greves de fome prolongadas, exigindo o fim da proibição e a libertação dos membros presos. A cantora curda Nûdem Durak foi sentenciada em 2015 a dez anos e meio de prisão por cantar canções políticas em curdo, tratadas como prova de pertença a organização terrorista. Em 2025, a banda feminina Manifest foi processada por alegados actos indecentes durante um concerto em Istambul, acusada de violar o sentido comum de decência da sociedade.

Em todos estes casos turcos, o instrumento é a lei penal e a acusação de terrorismo — não a teologia. É o Estado laico a usar os seus mecanismos para fazer o que o Estado teocrático faz com a lei religiosa: silenciar as vozes que perturbam a ordem estabelecida. O que aproxima Teerão e Ancara não é a doutrina — é o medo das palavras cantadas.

A prisão de Ekrem İmamoğlu, presidente da câmara de Istambul e principal rival eleitoral de Erdoğan, detido em Março de 2025 no próprio dia em que o seu partido o nomeou candidato presidencial, insere-se neste padrão mais amplo de supressão da dissidência — ainda que não seja especificamente um caso de censura musical. É o mesmo Estado que processa bandas por coreografias e prende cantoras por canções em curdo que também processa o principal candidato da oposição. A lógica é a mesma: o que não pode ser controlado deve ser silenciado.

Turbulent, 1998

A sala continua vazia, a voz continua a sair

Há um pormenor em Turbulent que nunca me abandona. A mulher canta para uma sala vazia — e ainda assim canta. Não há público, não há aplausos, não há validação externa. Há apenas a voz e o que a voz tem a dizer. Neshat filmou isso em 1998, quando a internet era ainda uma promessa e o YouTube não existia. Hoje, essa sala vazia tem outro nome: é o ecrã de um telemóvel numa cave em Teerão, é um concerto dos Kiosk transmitido em directo de Toronto para iranianos em todo o mundo, é um vídeo dos Yellow Dogs no YouTube visto por jovens que nunca sairão do Irão.

O movimento Mulher, Vida, Liberdade trouxe consigo uma explosão de expressão cultural que o regime não conseguiu conter: músicas gravadas em segredo, partilhadas em aplicações encriptadas, cantadas em manifestações onde as mulheres tiravam o hijab. Shervin Hajipour compôs Baraye — “Para” — a partir de tweets de manifestantes, e a canção tornou-se o hino de uma geração em dias. Foi preso. A canção continuou.

A música não estava sozinha. A dança — proibida para as mulheres em público desde 1979 — tornou-se igualmente um campo de batalha. Cinco jovens filmadas a dançar no bairro de Ekbatan, em Teerão, identificadas através de câmaras de vigilância e brevemente detidas, forçadas a gravar vídeos de arrependimento antes de serem libertadas. Um taxista de 70 anos, o “Tio Sadegh”, preso por dançar num mercado de peixe em Rasht — e libertado apenas quando a pressão pública nas redes sociais se tornou impossível de ignorar. O regime que proíbe a voz proíbe também o corpo. E o corpo, como a voz, continua a mover-se.

Há uma linha no Baraye que fala de raparigas que desejavam ser rapazes — não por disforia, mas por liberdade. Porque nascer rapaz no Irão significa ter acesso ao que a rapariga não pode ter: estudar o que quiser, entrar num estádio, dançar em público, andar sem cobrir o cabelo. O desejo não é de género — é de vida sem cercas. É uma das linhas mais devastadoras porque transforma a opressão num diagnóstico simples e irrefutável: o sistema é tão violento que faz meninas quererem mudar de corpo para escapar.

A mesma lógica estende-se para lá da música. Em Março de 2026, jogadoras da selecção feminina de futebol iranianas pediram asilo na Austrália durante a Taça da Ásia — e a maioria recuou, não por vontade própria, mas porque as autoridades de Teerão convocaram os seus pais para interrogatórios.

Em 1982, os The Clash sintetizaram algo que já estava no ar desde 1979. Rock the Casbah nasceu da indignação de Joe Strummer — que vivera no Irão em criança — com as proibições culturais da Revolução Islâmica: um rei que proíbe o rock, um povo que continua a ouvir às escondidas. A canção é satírica, mas a realidade que descreve não o é. Não fala de um evento específico — usa o contexto para mostrar como a cultura e a expressão artística resistem mesmo sob repressão. O povo iraniano quer cantar e dançar sem medo. Sempre quis. E a música, como a história mostra repetidamente, não espera autorização.

Este impulso — o de cantar o que o poder quer silenciar — não tem fronteiras nem época. Em Portugal, Norberto Képper compôs A Libertação dos Povos como acto de resistência contra o colonialismo e a opressão. O título do seu livro homónimo carrega um subtítulo que serve de diagnóstico a tudo o que este ensaio atravessou: A Patologia do Poder. O que une Hajipour a Képper não é a língua nem a geografia — é a recusa de que o silêncio seja a resposta.

É esta a característica mais perturbante de todos os regimes que aqui atravessámos — iraniano, jihadista saheliano, turco: a certeza, sempre desmentida pela história, de que é possível prender uma voz. Timbuktu mostra jovens a jogar futebol em silêncio, sem bola, para não serem flagelados — mas continuam a jogar. Os Kiosk continuam a fazer música a partir de Vancouver. Panahi continua a filmar com o telemóvel. Neshat continua a expor em museus de todo o mundo, proibida de regressar ao país que a formou.

A sala pode estar vazia. A voz sai na mesma.

Este texto é dedicado a todas as pessoas que, por opressão política ou ideológica, não podem ser livres — e à memória de todas as que foram mortas ou torturadas às mãos do regime iraniano, às suas famílias, e a todos os que vivem o exílio como único preço da liberdade. Muitos outros músicos, realizadores e artistas podiam ser nomeados aqui. Não o foram por falta de espaço — cada nome seria um ensaio em si mesmo.

Texto: Priscilla Fontoura

Cartaz Hamnet, (2025)

O teatro grego ensinou-nos, com Aristóteles, que os sentimentos são universais: muitos vivem-nos de forma semelhante, e poucos conseguem permanecer verdadeiramente indiferentes. É essa universalidade que reconheceu como catarse — o momento em que a dor individual se converte em experiência colectiva, permite purificação e compreensão emocional. O teatro inglês, com William Shakespeare, intensificou essa experiência, expôs a dimensão íntima e particular do sofrimento sem perder a sua universalidade.

Em Hamnet (2025), essa catarse manifesta-se no palco que expõe o luto, a perda e a partilha silenciosa do sofrimento, revela que a dor, o amor e a ausência pertencem a todos. O filme é, acima de tudo, sobre a entrega absoluta de uma mãe aos seus filhos — uma mulher que perdeu cedo a própria mãe, cuja presença persiste mesmo na ausência. É também sobre a ausência de um homem apaixonado, uma ausência que não nasce da perda, mas que a antecede e nela se expõe.

Hamnet é um filme sobre transferência: sobre dar a vida para que outro viva; sobre obedecer a um pedido de um pai; sobre esgrimir para proteger uma família. É um filme sobre a forma como o amor e a dedicação atravessam ausências e dores, independentemente da idade, e sobre a capacidade de transformar a perda em presença e continuidade.

Costuma imaginar-se Shakespeare como um jovem sonhador, perdido na extravagância de uma fuga à realidade doméstica. O filme propõe algo mais inquietante: a distância já existia. Shakespeare encontrava-se dividido entre a casa e o mundo, entre a presença física e a vida imaginada. A morte do filho não inaugura a ausência — revela-a, torna-a incontornável, obriga-a a assumir forma.

A sua ausência não deve, por isso, ser lida como simples escolha, nem como confiança plena no poder redentor das palavras. Trata-se antes de uma incapacidade antiga de habitar o espaço familiar do silêncio, onde a dor exige presença sem mediação. O teatro surge não como fuga posterior, mas como continuidade de um movimento já existente: o único lugar onde a experiência encontra forma e se torna suportável.

Ainda assim, essa mediação tem limites. A catarse do palco não resolve, não consola, não repara. A arte organiza a dor, mas não a dissolve. E é precisamente quando a linguagem se esgota — quando o teatro deixa de bastar — que o regresso se impõe. Não como redenção, nem como reconciliação plena, mas como necessidade nua. A perda não o afasta; obriga-o a regressar a um lugar onde nunca esteve por inteiro. O corpo volta à casa quando já não existe outro lugar onde sustente a distância.

Não há resposta possível para a morte de um filho. Não há consolo nem explicação. Há silêncio — um silêncio denso, quase físico — e apenas a esperança frágil de que exista outro céu: um lugar onde se acredita que um falcão surge e rasga os vazios com o seu voo, como um gesto mínimo de fé de que algo permanece para além da perda, para além da saída do quarto escuro.

Mas Shakespeare precisava de fazer o luto de outra forma: através de uma obra de arte que tornasse a dor plural, que a transformasse em experiência partilhável. Este Shakespeare fala-nos de fantasmas — não como figuras literais, mas como presenças da ausência. E, como em Hamlet, o espectro não exige apenas vingança; exige memória. Também aqui o fantasma não é um só: é o filho perdido, é a dor sem linguagem, é o silêncio que insiste em permanecer, é a relação com o próprio pai — uma herança de ausências que atravessa gerações. Ao transformar-se em arte, tudo isto encontra finalmente voz no palco.

As interpretações da bela Jessie Buckley e Paul Mescal são exímias e profundamente contidas. Buckley constrói uma dor que nunca se exibe; existe apenas, e por isso fere. A realização de Chloé Zhao, por vezes evoca a sensibilidade de Terrence Malick, impõe um rigor silencioso: a câmara respira com as personagens, escuta a luz, o vento e o gesto mínimo, e faz do luto um espaço de respeito e permanência.

A música de Max Richter prolonga esse silêncio, eleva a experiência do filme: não ilustra a dor, sustém-na, e abre ao espectador um espaço interior onde o luto pode, por instantes, respirar.

Por: Priscilla Fontoura

Black Midi no festival Mucho Flow, 2018

Lamentamos profundamente a perda de Matt Kwasniewski-Kelvin, guitarrista e co-fundador da influente banda inglesa Black Midi, que faleceu aos 26 anos.

Matt foi uma presença determinante no som único e arrojado da banda desde os seus primeiros passos, contribuindo especialmente para o aclamado álbum de estreia Schlagenheim (2019), que marcou uma nova energia no rock experimental britânico.

Em 2021, Matt anunciou uma pausa nas actividades da banda para se dedicar à sua saúde mental — um tema que a sua família veio a referir na declaração sobre a sua morte. Em comunicado, os seus entes queridos disseram que Matt lutou durante muito tempo com desafios de saúde mental e que, apesar de todos os esforços, “sucumbiu”.

A família partilhou uma mensagem comovente, e pediu às pessoas que tirem um momento para verificar como estão os seus entes queridos, com a esperança de que se possa prevenir que tragédias como esta voltem a acontecer entre jovens.

A sua música e espírito criativo deixaram uma marca profunda em fãs e colegas, e a sua contribuição para a cena musical contemporânea será sempre lembrada.

Matt Kwasniewski‑Kelvin começou a tocar guitarra ainda criança, acompanhava os ensaios da banda de festas do pai. Foi na adolescência, na BRIT School, em Londres, que conheceu Geordie Greep, Cameron Picton e Morgan Simpson — os futuros membros dos Black Midi. Juntos, criaram um som ruidoso, experimental e por vezes improvisado, que rapidamente se tornou referência na cena britânica contemporânea, influenciando bandas como Shame e Black Country, New Road.

Em 2019, Matt contribuiu com a sua guitarra para o álbum de estreia da banda,

Schlagenheim, lançado pela Rough Trade, e partiu em digressões pela América do Norte e Europa. Dois anos depois, no lançamento de Cavalcade, Matt já não fazia parte da banda: afastou-se para cuidar da sua saúde mental. Escreveu na altura: “Tenho estado ausente da banda porque não tenho estado bem mentalmente.” Os colegas expressaram apoio total: “Estamos totalmente do lado do nosso melhor amigo na sua recuperação.”

Embora os Black Midi tenham encerrado actividade em 2024, Matt continuou a aparecer noutros projectos musicais, como Loggerhead de Wu‑Lu, e lançou uma gravação a solo no Bandcamp no mesmo ano. A sua música, criatividade e energia deixam um legado que continuará a inspirar fãs e músicos.

A nossa publicação vem tarde, mas deixamos aqui a cobertura que fizemos ao concerto dos Black Midi no Mucho Flow, em 2018. Uma pequena homenagem a uma das bandas mais marcantes da contemporaneidade.

É urgente falar de saúde mental, sobretudo nos meios culturais, que deveriam ser espaços de suporte e não de tabu. A música está cheia de figuras que, por inúmeros motivos, deixaram de viver por causa da sua condição mental. É importante quebrar barreiras, dar nome às vulnerabilidade e criar comunidades que protejam quem cria.

Onde músicos podem encontrar apoio — suporte especializado

Se estiveres a passar por dificuldades, ou souberes de alguém que esteja, procura ajuda especializada ou contacta linhas de apoio e prevenção do suicídio no teu país/região. Em Portugal, podes contactar a linha de Prevenção do Suicídio e Apoio Psicológico - 1411

Noutros países, procura os serviços nacionais de saúde ou linhas de prevenção e crise.

No Reino Unido, por exemplo, existe o Music Minds Matter, uma linha de apoio gratuita e disponível 24 horas por dia para músicos e profissionais da indústria musical, gerida pela organização Help Musicians.
https://www.musicmindsmatter.org.uk

Outra entidade é a Music Support, fundada em 2016 por veteranos da indústria que sentiram a falta de suporte adequado, particularmente em questões de dependências e alcoolismo. A Music Support oferece uma linha telefónica e de email 24/7, com voluntários que têm experiência pessoal no sector e nos desafios em causa. Para além disso, disponibiliza apoio em crises — desde situações psiquiátricas urgentes a dependências — e ainda formação em saúde mental, resiliência e adição.
https://www.musicsupport.org

Se precisares de apoio, ou souberes de alguém, procura recursos no teu país/região — sejam linhas de apoio, profissionais de saúde mental, serviços sociais ou organizações específicas do sector cultural.

O Cavalo de Turim (2011), de Béla Tarr e Ágnes Hranitzky

O Cavalo de Turim (2011), de Béla Tarr e Ágnes Hranitzky, é um filme sobre o esgotamento do mundo, do corpo, da linguagem e do sentido, mais do que sobre uma narrativa tradicional. Parte do episódio lendário do colapso de Nietzsche em Turim, quando este teria presenciado um cocheiro a açoitar o seu cavalo e, após o abraçar, entrado no colapso mental que encerrou a sua vida intelectual. Tarr não filma Nietzsche, filma o que vem depois, como se perguntasse que mundo continua a existir após a falência do pensamento, da moral e da esperança. Embora O Cavalo de Turim não seja a adaptação directa de uma obra literária específica, o filme foi escrito em estreita colaboração com László Krasznahorkai, escritor cuja obra Tarr já havia transposto para o cinema em Sátántangó (1994), a partir do romance homónimo, e em As Harmonias de Werckmeister (2000), inspirado em A Melancolia da Resistência. Essa parceria prolongada confere ao filme uma densidade filosófica e uma visão do mundo marcadas por um pessimismo radical, onde a história parece avançar não por progresso, mas por exaustão.

O filme impõe-se como uma das experiências mais perturbadoras e exigentes do cinema contemporâneo, observando com rigor austero a exaustão física e simbólica de um cavalo submetido à obediência e ao desgaste, o que permite expor a forma como o sofrimento animal é historicamente naturalizado pela autoridade humana. A duração, a repetição e a lentidão não romantizam essa violência silenciosa, mas funcionam como uma acusação ética dirigida também ao espectador. Esta abordagem convoca uma reflexão raramente problematizada sobre a instrumentalização dos cavalos ao longo da história do cinema, não apenas como símbolos narrativos ou forças de trabalho, mas como corpos reais submetidos a regimes de exaustão.

Tive a oportunidade de ver Béla Tarr no FEST e de trocar algumas palavras com ele. A sua forma de olhar o cinema correspondia claramente à sua forma de estar no mundo: um realismo severo e pessimista, não como gesto estilístico, mas como consequência de um contexto histórico e social marcado pela repressão política, pela estagnação económica e por sucessivas fraturas sociais na Hungria do pós-guerra.

O Cavalo de Turim não se limita a retratar a decadência de um mundo ou o colapso de uma possibilidade humana; propõe antes uma reflexão radical sobre a persistência da exploração — humana e não humana — e afirma o cinema como um espaço de resistência desconfortável, onde olhar implica aceitar a fadiga, a lentidão e a recusa de qualquer redenção fácil.

Obrigada, Tarr.

Se eu tentasse descrever Grace (1994), diria que quase todas as canções — ou ao menos a sua sombra — levam a Rebecca Moore. E alguns temas de Sketches for My Sweetheart the Drunk (1998) também. Entre brincadeiras com jornalistas, respostas abstractas, metáforas e experiências menos ortodoxas, o papel de Rebecca na vida de Jeff Buckley é inegável e exclusivo. Não fosse a sua presença e memória, o peixe solitário não teria sido tão profundamente inspirado na sua jornada artística, que se estendeu até ao fim.

Rebecca Moore a agradecer Jeff Buckley (Scratchy - como o chamava) no seu disco Home Wreckordings 1997-1999.

Com a estreia iminente do documentário It’s Never Over, Jeff Buckley (2025), marcada para 8 de Agosto, a memória deste músico singular ressurge. Com apenas um álbum, Jeffrey Scott (Scotty) moldou gerações, especialmente no rock alternativo. Revisito-o com reverência — é uma das minhas referências mais preciosas, demasiado especial para ser banalizado. Cada mergulho no seu universo emociona-me e prende-me, tornando difícil o regresso.

Há, contudo, outras almas que habitam esta órbita emocional: Nick Drake e Elliott Smith. Os três exploravam a solidão, o amor perdido e a fragilidade humana com letras poéticas e sombrias. Morreram jovens, em tragédias que amplificaram os seus mitos. Esta semelhança criou um destino melancólico que os liga no imaginário colectivo. Todos priorizavam a intimidade emocional, com produções que convidavam o ouvinte a imergir na mente ou no rio deste peixe — quase como confidências sussurradas. E há ainda um detalhe curioso: tanto quanto sei, as mães de Jeff e de Drake também tocavam instrumentos.

CD's de Jeff Buckley - Nick Drake, Pink Moon, 1972

Rebecca Moore: A inspiração de Corpo e Alma

Jeff chamava-lhe "Borboleta"; Rebecca via-o como um "Peixe Solitário" — duas criaturas de um azul rodopiante que se cruzaram num rio de música e melancolia. Rebecca não foi apenas uma iluminação etérea: foi uma presença concreta, a primeira namorada "a sério" de Jeff, e a razão pela qual Jeff se mudou para Nova Iorque.

Fala-se em musas, um termo que melhor se aplica ao imaginário platónico de um espectro e força não representável que inspira a dimensão criativa. Neste contexto, falamos de realidade e história, de frustração, do que não resultou, e, sobretudo, da conexão emocional que perdurou até ao fim da vida de Jeff Buckley — de memória, essencialmente. Rebecca estava intrinsecamente unida a Jeff na mesma galáxia.

Jeff e Rebecca Moore no Yaffa Cafe, 2 de Janeiro, 1995, fotografia de Bobby Grossman

Rebecca Moore prende a atenção porque é sabido que é figura central em Grace, especialmente nos temas Lover, You Should’ve Come Over e na canção que a indústria considerava o hit do álbum, mas que Jeff não quis incluir por ser demasiado literal e destoar do sentido geral: Forget Her. A canção foi gravada durante as sessões de Grace, produzido pelo incrível Andy Wallace, e o único álbum de estúdio completo de Buckley, mas permaneceu oficialmente inédita até ser lançada como a faixa de abertura do disco bónus de Grace: Legacy Edition, uma reedição remasterizada do álbum lançada em 2004. A verdade é que, na minha opinião, muitos outros temas de Grace apontam para Rebecca. Questiono também se o tema I Know We Could Be So Happy Baby If We Wanted To Be é sobre Rebecca. A frase "hang your ruined letters out to dry" (pendura as tuas cartas arruinadas para secar) aparentemente referia-se a um maço de cartas de Rebecca que tinha sido encharcado por um cano partido no apartamento de Jeff em Nova Iorque, conforme relatado no livro Dream Brother, de David Browne. 

Rebecca Moore e Jeff Buckley com Gary Lucas

Jeff tinha uma forma muito íntima e vulnerável de expressar o amor, a perda e o anseio nas suas letras. A ideia de um amor com grande potencial que, por alguma razão, não se concretizou plenamente ou se desfez, é uma melodia recorrente nas suas canções, e encaixa-se perfeitamente na narrativa da sua ligação a Rebecca. Muitas das suas canções exploram essa saudade de um passado idealizado e a dor da oportunidade perdida, o que se alinha com a complexidade e a profundidade da sua relação com Rebecca, que foi uma companheira criativa e emocional significativa, mas que não resultou num "felizes para sempre". Esse sentimento de "quase" ou "se tivéssemos" é uma marca registada da melancolia poética de Jeff. Lilac Wine, originalmente escrita e composta por James Shelton em 1950, para o musical Dance Me a Song, interpretada por vários artistas notáveis, sendo as versões mais famosas as de Nina Simone e, mais tarde, a de Jeff Buckley, presente no seu icónico álbum Grace (1994), demonstra como Lilac Wine quanto Mojo Pin, a substância (o vinho de lilás ou o "mojo pin", que pode ser interpretado como heroína ou outra droga) surge como um substituto ou um meio de evasão perante a dor da ausência ou a falta de uma conexão vital.

Por sua vez, Songs To No One é uma colectânea que captura o nascimento artístico de Jeff Buckley, entre 1991 e 1992, antes do álbum Grace. São 11 faixas, com 7 inéditas, gravadas com o guitarrista Gary Lucas, ao vivo e em estúdio em Nova Iorque. Inclui as primeiras versões conhecidas de Grace e Mojo Pin, canções que mais tarde apareceriam no disco Grace (1994). Muitos consideram que Mojo Pin pode ser sobre heroína; pode ser, mas será que não é, igualmente, sobre Rebecca?

    Still feel your hair, black ribbons of coal

    Touch my skin to keep me whole

    Oh, if only you'd come back to me

    If you laid at my side

    Wouldn't need no mojo pin

    To keep me satisfied

    Don't want to weep for you

    Don't want to know

    I'm blind and tortured, the white horses flow

    The memories fire

    The rhythms fall slow

    Black beauty, I love you so

Baudelaire escreveu sobre o amor como algo lindo e venenoso ao mesmo tempo, capaz de elevar e destruir. Jeff Buckley, por sua vez, vivia o amor com uma intensidade espiritual quase insuportável, e isso transbordava nas suas canções. A história com Rebecca Moore é um exemplo clássico — uma inspiração absoluta, mas também uma ausência, uma dor. Tanto Baudelaire quanto Buckley usavam a arte para substituir ou exorcizar experiências amorosas dolorosas, transformando-as em beleza — mas isso nunca os livrou da dor. Jeff dizia: "A música dá-me o que a vida nunca me deu. Mas também tira o que eu não sei viver sem." Essa ambiguidade — amar o que te destrói — é puramente baudelairiana.

Diários de Jeff Buckley

A artista experimental e violinista Rebecca tinha nessa fase cabelo escuro (hoje, alvo), e é interessante notar que um dos seus diários sonoros, Home Wreckordings (1997-1999), é caracterizado por um cavalo, ano que marca a morte de Jeff, 29 de Maio de 1997, perto do aniversário de Rebecca, 21 de Maio. A relação entre Jeff Buckley e Rebecca Moore ainda não tinha terminado quando Jeff escreveu Mojo Pin — na verdade, estavam juntos, e a intensidade da relação foi justamente o combustível emocional para a canção. Quando Mojo Pin foi escrita (entre o fim de 1991 e o início de 1992), Rebecca era companheira criativa e emocional de Jeff. É por causa dela que Jeff se muda definitivamente para Nova Iorque, e vivem no Lower East Side. É Rebecca quem lhe apresenta o universo da downtown e também quem o apresenta a Michael Tighe, que mais tarde se tornaria guitarrista e coautor de Jeff. Um tempo depois, Jeff confessaria a Tighe que, mesmo após o fim do relacionamento com Rebecca, a presença do guitarrista na banda acabava por manter viva a ausência dela. A letra da música, por sua vez, revela sobretudo o medo de perdê-la — mais do que a dor de uma perda já consumada.

A letra de Fantasy, escrita por Rebecca Moore, aponta também para Jeff:

    Every man has a place, in his heart there's a space,

    And the world can't erase his fantasies

    Take a ride in the sky, on our ship fantasii

    All your dreams will come true, right away

    And we will live together, until the twelfth of never

    Our voices will ring forever, as one

Rebecca Moore, disco Home Wreckordings, 1997-1999

O Coração de Jeff e o Destino de Rebecca

Sem querer diminuir a importância de outras paixões e amores, como Joan Wasser (Joan as a Police Woman), também violinista, a quem Jeff pediu em casamento pouco tempo antes de morrer, há um vídeo de Jeff a andar pelas ruas de Paris, cuja introdução se dá quando diz que todas as suas melhores amigas foram mulheres. Durante a sua primeira visita a França — filmada em 22 de Setembro de 1994 —, Jeff, ao chegar ao Moulin Rouge, declara que a próxima visita a Paris será com Rebecca Moore, e que Paris é um tédio sem ela – surpresa das surpresas, Jeff tinha uma relação com Joan nessa altura. Paris era a cidade com a qual Jeff tinha uma relação muito especial, com uma comunidade de fãs admirável. Ainda que, como os outros músicos já nomeados, o seu talento tenha sido reconhecido postumamente, Jeff é um dos músicos que celebrou um contrato muito flexível e bem abonado para a época com a Sony. 

O peixe solitário via Paris como uma cidade que compreendia a sua música e onde se sentia profundamente acolhido. Valorizava a cultura local, emocionava-se com o público e sentia-se mental e emocionalmente energizado pelos concertos realizados ali. O admirador de Edith Piaf amava a Ville Lumière, e essa admiração certamente contribuiu para a sua sintonia com a cultura musical francesa — especialmente em apresentações onde incluiu medleys de Piaf no repertório. Jeff considerava tocar no Olympia de Paris uma honra equivalente à de um cantor de ópera no Metropolitan Opera de Nova Iorque. Para o músico, representava um reconhecimento artístico muito significativo. Após um concerto no Bataclan, relatos contam que a noite deixou tanto o público quanto Buckley emocionalmente marcados — uma experiência descrita como “mais forte, mais vulnerável, sozinho e ao mesmo tempo em comunhão de pensamento”.

Jeff Buckley

Consta que Jeff gostava muito de fazer chamadas telefónicas para amigos, colegas e namoradas. Uma vez, como não sabia que as chamadas internacionais eram muito mais caras, a editora teve de pagar uma conta exorbitante. Jeff ligou para algumas pessoas antes do "acidente" no rio Wolf, incluindo Rebecca, a fotógrafa Merri Cyr e o seu manager Dave Lory. Dave conta a história de que, quando esteve hospitalizado por causa de um pneumotórax, Jeff estava em LA para uma digressão a solo e foi visitá-lo. Dave disse que Jeff aparecia como um fantasma, e Dave perguntou o que se passava, ao que Jeff respondeu: "tu também me vais deixar?". Dave disse: "o que queres dizer, deixar-te?", e Jeff respondeu: "porque todos me deixam". Evan Banks, a sua agente de concertos, refere que Jeff parecia carregar consigo grande parte do tempo um lado tempestivo, problemático e insatisfeito, e Dave destaca a sua vulnerabilidade.

    And the rain is falling and I believe

    My time has come

    It reminds me of the pain

    I might leave

    Leave behind, Grace

Jeff Buckley ao telefone

Existem fãs que culpam a Sony pela morte de Jeff, por negligência sobre o seu estado de stress, exaustão e depressão pós-Grace, motivados também por várias digressões, pelas condições como Jeff estava a viver em Memphis aquando da gravação do próximo álbum, que muitos consideram um fracasso ainda que não produzido. Memphis o berço do blues, a terra que Elvis colocou no mapa e músico que Jeff tanto admirava, de onde Martin Luther King foi assassinado. Jeff queria sair do foco de atenção. Não se sabe se já estaria num estado de psicose acentuada ou apenas perdido. Candidatou-se a cuidador de borboletas no Zoo de Memphis, e, ironia, hoje, Rebecca tem uma quinta para cuidar de animais maltratados e não está tão envolvida nas artes como anteriormente. Mais irónico é que, na pequena sala de trabalho, quando viveram juntos em Nova Iorque, pintaram um poema no vidro da janela com tinta azul de vitral. Aludindo aos nomes carinhosos que tinham um para o outro — Jeff era Scratchy e Moore era Butterfly.

    The tip of her wing grazed the water lightly

    Where only moments before she had seen the shadow move.

    She heard the rumors about a lone scratchy fishy.

    Possibly the only one of its kind.

    Roaming the dark water his eyes to the sky.

    With each careful swoop she moved close to the swirling, beautiful blue.

    livro Dream Brother, data da primeira publicação 2000

O produtor que o estava a gravar, sob pressão da Sony, mostrou a demo e Jeff, após 3 ou 4 horas de atraso, apareceu nos estúdios e deparou-se com o produtor a mostrar o tema que Jeff tinha pedido para não mostrar. Jeff estava com um bloqueio criativo. Apesar do talento e do carisma, Jeff era um espírito solitário, introspectivo, muitas vezes dividido entre o desejo de conexão e a necessidade de se esconder. A última mensagem de Jeff para Rebecca ao telefone foi: "Pensa em mim e sorri. Vou trabalhar duro, meu bem. Vejo-te do outro lado."

I'm waiting for the ghost of your smile... (Mojo Pin)

Aqui, o sorriso é fantasma — algo que existia, mas foi perdido. Mostra o quanto ele associava o sorriso da pessoa amada à presença emocional dela.

Rebecca Moore

Jeff e Rebecca

Rebecca Moore foi ponte para contactos de Jeff para gravar com banda, mais uma vez, foi com Rebecca que viveu em Nova Iorque e quem esteve com ele quando a sua vida artística estava a transitar do anonimato para os grandes contratos e exposição. Jeff foi convidado pela produtora do centro cultural da igreja para participar do espectáculo Greetings From Tim Buckley, um tributo ao pai que mal conhecera. Entre os músicos envolvidos estava Gary Lucas, guitarrista da cena experimental de Nova Iorque (ex-Captain Beefheart), que mais tarde formaria os Gods and Monsters. Rebecca Moore, actriz, artista e compositora ligada ao circuito alternativo da downtown nova-iorquina, também participava da organização ou fazia parte do ambiente da performance. Jeff conheceu-a no âmbito do concerto em homenagem ao pai que o abandonou ainda bebé, Tim Buckley, e talvez esse seja o vínculo que uniu Jeff a Joan Wasser, sendo Joan filha adoptiva. Jeff nunca conheceu Tim a fundo e nem queria que a sua carreira fosse legitimada por ser filho dele; isso criou um vazio emocional profundo, que explorou ao revisitar a sua herança musical.

Sabe-se que Jeff gostava de mulheres excêntricas, criativas, com personalidade. E Rebecca era criativa, dedicada às formas de expressão artísticas. Speakerphone é um tema tão imersivo que custa ouvir se o remetermos à sua relação com Jeff. Pensa-se, de facto, ser sobre isso. Leva-nos ao fundo de um rio sem querermos voltar à superfície. A borboleta tentou a vida artística de Nova Iorque, mas a própria cidade também foi refém de uma crise cultural.

Rebecca Moore, concerto

https://lanternpm.org/book/vegan-voices/

Entre o aparecimento em meios underground e o anonimato, hoje Rebecca, casada, é fundadora do Institute for Animal Happiness (Instituto para a Felicidade dos Animais), um abrigo de galinhas que também promove a consciencialização sobre o veganismo e oferece oportunidades educativas no Vale do Hudson, no estado de Nova Iorque. Entre as suas iniciativas estão o Hudson Valley VegFest e o Kingston Animalia, uma “revolução artística vegana”. O título do seu ensaio na colectânea Vegan Voices é: “Evoluções e Revoluções no Cuidar”. Rebecca promove a importância do veganismo, sobre a clareza de espírito, corpo e mente, sobre o valor dos animais, e critica sobre como a sociedade é fundada na exploração de outros. Defende como devemos ser conscientes das nossas escolhas e como as mesmas não devem implicar sofrimento nos outros seres vivos. Rebecca destaca a justiça social, o cuidado de pessoas e animais, o activismo e a sua participação no mundo para a ruptura de vários tipos de opressão. Não admira como esta não teria sido a inspiração de Jeff.

Jeff era um loner, como referiu o manager Dave Lory, que também se considerava um e assume que, apesar das diferenças, foi esse modo de ser que os uniu, uma vez que ambos tiveram uma infância pontuada por mudanças constantes de cidade, de escolas, e relações de amizade muito efémeras.

Jeff Buckley com a sua mãe Mary Guibert

Jeff Buckley projectava nas mulheres o sagrado, o trágico e o sensual. Para o peixe solitário, eram espelhos e forças divinas — as suas canções são diários emocionais que guardam pedaços delas, mesmo quando os nomes não aparecem. O facto de ter sido criado por uma mãe forte e presente, na ausência total do pai, moldou Jeff Buckley de forma profunda. O padrasto de Jeff Buckley foi uma figura crucial na sua educação musical — não como uma presença emocional dominante, como a sua mãe, mas como um portal para a vastidão sonora que ele depois exploraria com tanta profundidade.

Jeff transformava a dor em beleza. A sua ligação a Rebecca foi intensa — um "quase" que definiu a sua melancolia poética.

Recortes de letras de canções de Jeff Buckley

E assim como o blues nasceu no lamento subtil da Beale Street, onde cada acorde parecia um sussurro das águas escuras do Mississippi, Memphis tornou-se o cenário de encontros improváveis — entre o sagrado e o profano, entre o silêncio e o grito da alma.

Foi ali que Jeff Buckley, como aquele peixe raro do poema, mergulhou nas águas profundas, em busca de algo além da superfície. Mergulhava com as suas botas gastas no rio Wolf, entoando Whole Lotta Love, da banda que embalou a sua infância nómade — Led Zeppelin. Como um bluesman surgido fora de tempo, carregava nos olhos uma constante procura pelo céu, e na sua música — feita de ecos, pausas e vertigens — transparecia esse desejo de algo inalcançável, etéreo, quase silêncio.

E Rebecca, talvez uma borboleta ou apenas uma lembrança, desce com asas finas e ouvidos atentos. Ouve rumores de um som — um lamento, um eco, um peixe com a alma feita de água e voz. E ao deslizar sobre o azul turvo do rio, sente que algo já passou, mas que ainda pulsa nas correntes invisíveis da cidade.

Memphis, então, é esse ponto de contacto: onde os fantasmas do blues, as canções perdidas e os amores que pairam no ar ainda riscam a superfície como o bater de uma asa de uma borboleta, cuja asa roçou levemente a água. E mesmo quando tudo se cala, a água guarda segredos. E canta.

Rio Wolf, página MojoPin.org

Homenagem a Jeff Buckley, página MojoPin.org

Colagem multimédia, Sketches for My Sweetheart the Drunk, página MojoPin.org 

Jeff Buckley, página MojoPin.org

Estou ansiosa para ver o documentário realizado por Amy Berg. Mas há coisas que devem ser guardadas para o momento certo. Toda esta tese apoia-se apenas nestes breves recortes que seleccionei. Se faz algum sentido, cabe a cada pessoa decidir. Pode ser apenas parte de uma ficção construída em torno da imagem mítica de Jeff Buckley. 

Texto: Priscilla Fontoura

Fontes:

lyricsondemand.com/rebecca_moore/fantasy

jeffbuckley.com/faq-2/

MojoPin.org