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A Voz Humana de Pedro Almodóvar vem dar um passo à frente no que à distribuição do cinema diz respeito. A média-metragem, adaptada livremente de um texto de Jean Cocteau, de 1930, parte apenas do seu esqueleto para trazer outros órgãos a um projecto que Almodóvar mantinha na gaveta há alguns anos. A Lei do Desejo, interpretado pela actriz encarnada por Carmen Maura, e Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1988) servem de exemplos de como o realizador já tinha como referência marcante o texto de Cocteau. Almodóvar pegou de empréstimo certos elementos dessa estrutura para materializar o monólogo de um antigo projecto, protagonizado por uma mulher — a produção foi realizada em tempos de pandemia. A mesma peça de Cocteau influenciou também para a construção de obras em que participam Ingrid Bergman, Simone Signoret, e Anna Magnani na primeira adaptação cinematográfica: L’Amore de Rossellini (1948).

O filme protagonizado por Tilda Swindon teve a sua estreia no Festival de Veneza e vem abrir o leque de possibilidades para as médias-metragens, que momentos antes tinham dificuldade em serem projectadas nas telas das salas de cinema, lugares que se viram de portas fechadas ao grande público devido às obrigações inerentes ao confinamento.

Tilda Swinton, diminutivo de Matilde, é a nova musa dos filmes do cineasta espanhol que nunca tinha realizado um filme em que o inglês é a língua matriz. Nesta média-metragem, com duração de 30 minutos, o teatro e o cinema cometem matrimónio, em termos narrativos o de Tilda é interrompido, tal como no texto de Jean Cocteau, pois centra-se numa mulher desesperada que se serve do telefone para desabafar com o seu amante os danos que lhe causou. “A situação daquela mulher abandonada, sozinha e à beira da loucura, junto a um cão com quem compartilha o luto e um monte de malas feitas, é uma situação dramática que sempre me estimulou”, disse Almodóvar, reconhecendo que esse contexto também o tocou no aspecto pessoal. “Eu também vivi essa situação. Também esperei em vão, embora sem ter que fazer a mala, porque seria generoso demais da minha parte.” — refere Almodóvar na conversa que se segue após a visualização do filme, numa conversa online entre Almodóvar e Swinton, apresentada pelo crítico britânico Mark Kermode.

Para quem está familiarizado com o cinema Almodovariano as protagonistas dos seus filmes são muitas vezes mulheres fortes. E esta adaptação não prescinde da parte mais ruidosa do texto. A conversa entre os dois amantes transcorre por um telefone sem fio, e a sua protagonista é uma mulher actual. “No original há muita submissão. Eu queria transformá-lo num acto de vingança”, afirmou Almodóvar, que reescreveu o texto com liberdade. Swinton definiu a sua relação com Almodóvar como “um novo amor”, revelando que, desde que se conhece como actriz, teve muita estima pelo trabalho do cineasta, por isso teve sempre muita vontade de participar num filme seu, nem que fosse como personagem muda. Apesar de não dominar o espanhol, a colaboração entre os dois não precisou de dialectos para se entenderem, bastou a linguagem do cinema para que a relação fosse harmoniosa e recíproca.

Enquanto que em Paris, Texas (1984), realizado por Wim Wenders, observamos o maltrapilho Travis Henderson separado por um vidro a dialogar com Jane, a sua mulher, que já não via há muitos anos; neste monólogo somos conduzidos a um onirismo que nos faz questionar se Tilda está realmente a falar com alguém do outro lado, ou se tudo é fruto da sua imaginação. O cão, mais apegado ao amante que abandonou aquela mulher desesperada, é quem a leva a encontrar a luz numa passagem difícil, esse mesmo cão é também abandonado pelo seu dono; estes dois seres abandonados no final acabam por sentir identificação um com o outro pela sentimento denominador de abandono.

No início do filme vemos Tilda como se fosse a própria morte, entregue ao peso do infortúnio que a incomoda. O décor é um ambiente garrido, de luxo, e são vários os ícones presentes nesta narrativa visual, um vestido Balenciaga, Chanel e o mítico perfume Número 5, Loewe e Vénus e Cupido no misterioso quadro de Artemisia Gentileschi. Como Almodóvar nos tem acostumado, há requinte visual e um olhar detalhista que nos leva à plasticidade cuidada do realizador. O cenário é brechtiano: Swinton perambula entre esse apartamento e o estúdio onde o apartamento colorido foi construído, e que, a julgar pela fachada do restaurante wok Costa Buena e a lagosta gigante que aparecem num plano, encontra-se em Fuenlabrada, na região de Madrid.

A Voz Humana conjuga o teatro e o cinema, reporta-nos à importância de cada um de uma maneira unificadora, a essas salas em que desconhecidos soltam risos e choros em conjunto, nesse mesmo espaço onde acontece a viagem entre a normalidade e a anormalidade, entre o real e o onírico. Este drama encerra-se com final feliz — como mensagem optimista de que o fim nunca pode ser o término de uma relação, nem esta pandemia que atacou o mundo inteiro. No final, Almodóvar altera ligeiramente os planos de Cocteau para pôr em cena uma purificação: quem quer seguir em frente precisa deixar que as suas partes velhas morram. Uma ideia que coincide com a mutação vivida no cinema de Almodóvar, disposto a entrar num período de maior “contenção”. Como seria de esperar, as mulheres de Almodóvar não podem morrer nem enterrar-se a si mesmas. Neste filme estão presentes várias vozes de mulheres que se viram abandonadas, que mostraram sem filtros as suas vulnerabilidades e sentimentos contraditórios causados por um drama deste tamanho, mas, tal como Almodóvar mostra nos seus filmes, essas mulheres são como fénix, renascem das próprias cinzas para regenerarem-se. Neste filme cada um ouve a sua própria voz. A Voz Humana é o exemplo vivo da quarta parede quebrada, a trama encoraja o espectador a assistir esta obra de forma mais crítica.

Ver cinema durante a pandemia trouxe novas possibilidades aos programadores das salas de cinema, pois, segundo o realizador, não é a pressão da durabilidade do filme que o faz uma grande obra, Almodóvar afirma que esta aceitação limitadora da durabilidade das obras (se curtas e longas) nos festivais tem que terminar, pois a pressão de as manter curtas ou longas não deve ser factor para as estratégias da sua distribuição, as obras devem respirar livremente, devem ter o tempo que tiverem de ter sem qualquer tipo de imposição.

Texto: Priscilla Fontoura

No ano passado, os campos dos festivais de Verão "voltaram à sua origem" e os únicos concertos que lá aconteceram foi ao sabor da sonorização ecoada pelos insectos e demais bichos, não se avistando registo de pegada humana. Este ano, embora alguns organizadores tenham desistido da ideia de dar continuidade a eventos de música que merecem toda uma logística elegível para acontecimentos de maior dimensão, os de menor escala ocorreram mediante as regras de cumprimento de ajuntamento de modo a tornar a cultura um lugar seguro.

Esta edição do festival Rodellus em Braga, Ruílhe, devido ao pequeno número de pessoas permitidas no festival, decidiu transmitir em streaming os concertos que aconteceram em três sessões diferentes e cujo fundo tem como destino a União Audiovisual para apoiar os profissionais da cultura que viram os seus trabalhos parados por causa da pandemia.

O Rodellus 2021 encerrou no passado dia 7 de Agosto com os portuenses Krypto e os barcelenses Black Bombaim numa atmosfera mais contida e controlada, com cadeiras de plástico, frente ao palco modesto, que acabaram por causar no público uma espécie de refreamento. Como ouvir rock pesado sentados em cadeiras como se fosse um auditório ao ar livre? Tal como o ambiente sem precedentes que todos vivemos no início da pandemia: "Primeiro estranha-se. Depois entranha-se.". É claro que não se compara à liberdade de outra altura que não causava desconfiança noutros festivaleiros, a realidade é que a Covid-19 mudou o estilo de vida e alterou também os comportamentos da vida social que deixa saudades de como era vivida.

Nós, disfarçados de agricultores, estávamos a precisar de rock, rock pesado e feroz. Chegam ao palco os Krypto com temáticas que assentam em alienação, corrupção, vazio consumista perpetuado pela tecnologia e cultura empresarial, como também o desenvolvimento da inteligência artificial, construídas pelo trio portuense (que alegoricamente poderia ser um cão a fugir com a língua de fora de toda a disrupção) formado pela voz de Ruizinho, o frontman frenético que desde os finais dos 90 enfrenta palcos sem timidez, pelo groove do baixo de Martelo que se mistura com guitarra tocada com power chords, e pela bateria punk-hardcore de Chaka. A banda — que lançou durante a pandemia Eye 18 com uma BD da Chili com Carne —, ressoou com garra Spitwater fazendo jus à gravação. O trio ao longo do concerto foi libertando toda a sua tensão e a da plateia que só queria corresponder à medida, mas tinha como obrigação acatar as regras. Um concerto rápido que cumpriu os requisitos daquela tarde.

A pausa para Black Bombaim permitiu mais um tempo de convívio comedido entre os festivaleiros, que não demorou muito a ser interrompido pelos seguidores do rock psicadélico californiano. Ricardo Miranda desbundou a stratocaster com o som transformado pelos pedais como se não houvesse amanhã; para quem esteve sob o efeito de alucinogénicos de certeza que fez a viagem sem qualquer dificuldade, os mais sóbrios contemplaram a paisagem bucólica crepuscular, enquanto se ouvia Africa II de Far Out.

O festival rural de pequena escala tem como foco dinamizar a força local e comunitária, uma vez que segue a matriz que valoriza a importância da sustentabilidade e da consciência local. A edição deste ano teve como surpresa duas lembranças, uma resposta empática da organização para quem é mais sensível à exposição ao sol, chapéus de palha e plantas que passam uma mensagem verde: levar o campo para casa. A pandemia não é o único alerta para a mudança de paradigma dos modos de vida permeados por uma mais stressante e agitada, os efeitos irreversíveis das alterações climáticas devem ser levados a sério para que a mudança seja efectiva, global e muito mais consciente, a pandemia veio desacelerar o que degenera a todo o gás. Será que ainda vamos a tempo? O trabalho que a associação cultural Rodellus tem desenvolvido pode ser uma gota no oceano, mas tem desbravado terrenos e desenterrado costumes que muitos têm vindo a negligenciar. Entenda-se; dar valor ao campo não deve ser só para os que não têm medo da vida rural, mas para quem realmente almeja um futuro melhor para todos! Que seja a música o motor de arranque para os mais incautos.

Texto: Priscilla Fontoura

Imagens: Emanuel R. Marques e Priscilla Fontoura

O texto não foi escrito ao abrigo do novo acordo ortográfico

Nem tudo que reluz é ouro: da mesma forma uma imagem que apresenta comida com bom aspecto suscita apetite para quem a observa, a publicidade que se faz de um festival de luxo com modelos e conforto VIP convence a quem procura na experiência materialista a resposta para um momento clímax de entretenimento.

Fyre foi - um pouco à imagem do festival de Woodstock - o circo promissor onde tudo pode acontecer. O festival de música Fyre nas Bahamas, vendido como a ilha de Pablo Escobar, foi promovido com vídeos de alta qualidade e comunicação misteriosa muito utilizada nos dias de hoje para criar expectativas nas pessoas; toda esta promoção convenceu-as a viajar até às Bahamas para um festival onde só cabem pessoas com dinheiro e/ou influência. O plano do festival Fyre não difere muito da estrutura de outros festivais ou plataformas desta era nas quais vinga o mediatismo que se viraliza num abrir e fechar de olhos, neste caso com a ajuda de 400 dos maiores influenciadores mundiais (incluindo as modelos Kendal Jenner, Bella Hadid e Hailey Baldwin e a atriz Emily Ratajkowski), no Instagram. A publicidade de um quadrado cor de laranja nos perfis de centenas de figuras públicas, e o link para um vídeo onde vários modelos passeavam na ilha paradisíaca, gerou o efeito dominó nos seguidores que começaram em pouco tempo a comprar os bilhetes para o festival que esgotou num ápice. O programa do festival era tão diverso, quanto apelativo: yoga na praia, trampolins dentro de água, passeios de iate, comida feita por chefs de renome ou até uma caça ao tesouro na ilha.

Toda a arquitectura para Fyre começou com a mente do sociopata operacional de Billy McFarland, o rapper Ja Rule (cuja ausência não é explicada no documentário) e a sua plebe (nada inocente). Esta máquina que inclui promotores, assessores, programadores e designers criou o festival de música com promessas fora de qualquer lógica possível, esse grande flop originou um documentário na Netflix intitulado Fyre: The Greatest Party That Never Happened, realizado pelo documentarista Chris Smith, responsável por “American Movie” (1999).

A grande fraude orquestrada pelos mentores levou o festival ao fiasco - o evento divulgado como a "experiência cultural da década", com ingressos a custar entre 830 e 10 mil euros em troca de alojamento de luxo, comida gourmet, concertos com os artistas mais célebres e até convidados VIP. O que parecia ser o paraíso na Terra (para alguns) virou o inferno nas Bahamas, as acomodações acabaram por ser tendas destinadas a desalojados em situações de catástrofe e uma das refeições consistia em duas fatias de pão de forma com queijo e uma salada a acompanhar; e, como se não bastasse, os concertos também não aconteceram. Até a água potável para banhos teve de ser abastecida com recurso às águas Evian distribuídas em três camiões e cujas cisternas ficaram bloqueadas na alfândega. “Viver como estrelas de cinema, festejar como estrelas de rock e fornicar como estrelas de pornografia”, assim brindou a equipa ao fracasso inesperado.

Apenas 5 meses seria o tempo que os organizadores teriam para montar o festival de luxo, e é nesse tique-taque que assistimos ao desenrolar dos acontecimentos, como se fosse um filme de terror que se inicia com boas paisagens. A visão que Billy McFarland tinha para o festival era megalómana, o lunático arrastou consigo colegas de trabalho e parceiros de negócios, ficou a dever resmas de dinheiro a colaboradores e investidores, manipulou e roubou milhares de pessoas que compraram bilhetes para algo que não era o que tinha sido prometido e que nem chegou a acontecer.

O empresário mafioso com ares de nerd era descrito como "carismático e confiável" pela sua equipa, o mentiroso compulsivo ao lado da máquina que consigo trabalhava tentava vender o festival aos investidores como uma aposta certa suportada numa estratégia de marketing macabra, tal como garantir a presença de músicos cabeça de cartaz (por exemplo Drake) no festival; quando os bilhetes foram colocados à venda, na verdade, ainda não havia nomes pesados confirmados.

"Fyre" não é um documentário brilhante, o que o torna cativante são os testemunhos das pessoas que trabalharam com McFarland e que tentam desmontar a estrutura de uma mente manipuladora. No fim fica-se a saber que McFarland criou com o diretor criativo MDavid Low uma outra plataforma de booking de talento chamada ICONN -, surreal no mínimo para quem tinha saído da prisão sob fiança e estava a ser investigado pelo FBI. A dado momento, quando se percebe que a compulsão e falta de noção de McFarland embate de frente contra todos os avisos que lhe foram feitos ao longo dos meses, conclui-se que o diagnóstico possível para um sujeito alienado seria o de um louco sem qualquer noção da realidade. Billy McFarland foi sentenciado a seis anos de prisão e nunca mais poderá exercer cargos de direcção numa empresa. Pena que a equipa tenha lavado as mãos e também não tenha sido condenada, porque de certeza que não agiu com inocência. Há espertos que conseguem sais incólumes, por um tempo...

Texto: Priscilla Fontoura

* Texto escrito sem o novo acordo ortográfico